„Kiedy słychać dżezu pierwsze trzaski…”

„Precz z orkiestrą jazzową!”

Jazz, tolerowany jeszcze ( trochę z rozpędu, trochę z braku odgórnych „wytycznych”, trochę z powodu ważniejszych problemów) tuż po wojnie, na przełomie lat 40. i 50. był już jednak jawnie i zawzięcie zwalczany jako „niesłuszny ideowo”. „Bezduszny jazz” i „tandeta jazzowa” to normalne określenia w tamtym okresie. Socrealizm przeniknął wtedy nawet do muzyki, skoro Walne Zgromadzenie Kompozytorów Polskich w listopadzie 1948 roku potraktowało muzykę jazzową jako godne napiętnowania i potępienia zagrożenie dla „prawdziwych wartości muzycznych”:

Trzeba zasypać przepaść, dzielącą kompozytora od słuchaczy, wynikłą nie tylko z powodu oderwania się wielu twórców od życia i problemów ogólnoludzkich, lecz także z nieprzygotowania wielkiej liczby słuchaczy do przyjmowania jakiejkolwiek muzyki poza tandetą jazzową (…)

Nic więc dziwnego, że hasło „Precz z orkiestrą jazzową” stało się wkrótce wręcz obowiązujące dla wielu aktywistów ZMP. A „dżezowy rytm” stał się na pewien okres wręcz synonimem godnej pogardy rozrywki świata bikiniarzy i chuliganów. Nieprzypadkowo usłużni dziennikarze podkreślali te związki, powołując się np. na takie m.in. „chuligańskie” piosenki:

Kiedy słychać dżezu pierwsze trzaski,
Szuka figus dla siebie fagaski;
Tamta jest za blada,
Tamta znów wysiada.
Dżez, bugi-ugi, dżez.

A, przeznaczone dla młodzieżowego czytelnika pismo „Poprostu”, przypominało w roku 1950, że przecież jeszcze niedawno „młodzież w ustroju sanacyjnym, szczególnie młodzież akademicka, bawiła się w taki sposób: rozpijała się, hołdowała rozpuście (…) I dlatego nie można tolerować praktykowanej do dzisiaj bezideowości w repertuarze, opartej przede wszystkim na bezdusznym jazzie (…) Jest przecież tyle pięknych radzieckich melodii tanecznych.”

W obliczu takiej, sterowanej centralnie, nagonki nieliczni obrońcy jazzu nie mieli wielkich możliwości wyartykułowania swoich racji, choć np. na łamach „Tygodnika Powszechnego” zawziętą dyskusję w jego obronie toczyli Leopold Tyrmand i Stefan Kisielewski. Ten ostatni odwoływał się nawet w swojej argumentacji do pewnego politycznego podstępu, przekonując przewrotnie, iż:

„Jazz tkwi w demokratycznym stylu życia, wciela proste tęsknoty za wdziękiem, zręcznością i odrobiną ekscentrycznego humoru. Jazz to odpoczynek dla ludzi zmęczonych, jak ilustrowana książka o dalekich egzotycznych krajach, jak nastrój odpływającego okrętu, czy morskiej plaży, jazz to codzienna szczypta przygody. Jazzu nie da się oddzielić od epoki przemysłu i cywilizacji miejskiej, jest jej składnikiem, jej echem, jej poezją. A skoro nie da się go, jak to pragnęli gorliwi młodzieńcy z „Poprostu”, wykorzenić, unicestwić, zabić – trzeba zrobić coś innego. A mianowicie: stworzenie polskiego jazzu proponuje Kisiel„.

Argumenty takie, zwłaszcza pochodzące z wrogiego już, katolickiego obozu, nie miały jednak wówczas najmniejszych szans przebić się do masowego czytelnika. Zwłaszcza, że przeciwnicy jazzu używali wtedy argumentów, z którymi praktycznie nie można było w żaden sposób dyskutować. Szczególnie, jeśli były one artykułowane przez takie autorytety moralne, jak znany poeta i pisarz, Tadeusz Borowski, autor „Pożegnania z Marią”, świeżo upieczony członek PZPR:

Pamiętajcie, ze muzyka jest polityką (…) Dlatego wiedzcie, że grając Chopina, czy chcecie czy nie chcecie – bronicie pokoju. Pragnąłbym abyście bronili go świadomie. Abyście słuchając muzyki Szostakowicza i Arnolda Schoenberga, bronili pokoju na świecie przed zbrodniarzami wojennymi. Przed imperialistami, którzy chcieliby z nas uczynić mięso armatnie, a z kultury pornografię i jazz”.

Tadeusz Borowski nie musiał oczywiście wiedzieć, że przywoływany przez niego Dymitr Szostakiewicz skomponował wcześniej dwie przepiękne suity jazzowe, a Arnold Schoenberg znalazł idealne warunki do rozwoju swojego talentu kompozytorskiego oraz bezpieczne schronienie przed wojenną pożogą i „ostatecznym rozwiązaniem kwestii żydowskiej” w tak potępianej imperialistycznej Ameryce. Nie musiał też wiedzieć, że w bliźniaczy – co w ZSRR i PRL – sposób tępiono muzykę jazzową i swing w nazistowskiej III Rzeszy, uznając je za wynaturzenie, sprzeczne z narodowo-socjalistycznymi poczuciem piękna i estetyki. Kto zresztą z czytających jego „pokojowy” apel zdawał sobie wówczas z tego sprawę?

„Jazz był aktem odwagi…”

Jazz oczywiście nie poddawał się łatwo, i – choć przecież skazano go w pewnym sensie na niebyt, próbując odebrać mu naturalne zaplecze każdej muzyki, jaką stanowi publiczność i słuchacze – przetrwał najgorszy okres nagonki i banicji, schodząc do muzycznego podziemia i ukrywając się pod kryptonimem „muzyki tanecznej”. Już w roku 1952 nagrywał w Rozgłośni Krakowskiej Polskiego radia legendarny później zespół „Melomani”” z Jerzym Dudusiem Matuszkiewiczem, działała świetna orkiestra Charlesa Bovery, śpiewała Jeanne Johnstone-Schiele, funkcjonował – choć zaciekle atakowany („Ludzie, o których można by wymagać wrażliwości na prawdziwe wartości artystyczne słowa i muzyki, zachłystują się skondensowaną szmirą – „kulturalne rozrywki Cioci Imci” – „Po prostu”, 1949) – Polski Jazz Club przy warszawskiej siedzibie YMCA, firmowany przez Tyrmanda, działało prężne środowisko krakowskie ze wspomnianym Matuszkiewiczem i Zygmuntem Hammerem.

„Tu nie idzie tylko o swobodę grania jazzu, ale wolność, Chodzi o kontakt ze światem, z którym nie możemy stracić łączności” – tłumaczył młodym muzykom ich guru, Leopold Tyrmand.

Tymczasem jednak ta walka na wyniszczenie przynosiła nie tylko odgórne zakazy, ale czasami również realne represje wobec jazzowych muzyków. Andrzej Kurylewicz, doskonały kompozytor, dyrygent i multiinstrumentalista był dwa razy wyrzucany z krakowskiej Wyższej Szkoły Muzycznej z propagowanie jazzu, a Andrzej Trzaskowski, pianista „Melomanów”, został nawet „profilaktycznie” aresztowany i spędził w roku 1950 trzy miesiące w celi Wojewódzkiego Urzędu Bezpieczeństwa w Krakowie.

„Jazz był aktem odwagi i jakąś bronią w walce, którą ja wtedy toczyłem” – wspominał po latach Leopold Tyrmand. – „Zawsze uważałem, że po pierwszym okresie, kiedy to była walka społeczno-polityczna, to potem jazz powinien być już tylko sprawą muzyków.” Ale zanim mogło do tego dojść, trzeba było przecież wcześniej stoczyć wieloletnią batalię o zdjęcie ideologicznego odium z muzyki jazzowej, która przetrwała ten okres niemal dosłownie w podziemiu, znajdując schronienie w małych, zadymionych piwnicach i klubach. Na pewno też jakąś wyraźną cezurą w tej walce stał się marzec roku 1953, naznaczony śmiercią Ziutka Słoneczka, jak nazywali go po cichu jedni, czy też Wielkiego Stalina – Ojca Narodów, jak mawiali publicznie inni. W każdym razie o jazzie zaczyna się dyskutować po tej historycznej dacie w trochę spokojniejszym tonie. Publicysta Jerzy Waldorff w roku 1954 oznajmił np. (co nie dla wszystkich było do tej pory oczywiste), że „salonowy taniec i lekka piosenka nie mogą zawierać ważkich treści politycznych„, trochę zastrzegając jednak – dla zrównoważenia tej „niebezpiecznej” tezy, że „jak stanowiły, tak dalej stanowić będą element nie pozbawiony wagi w wychowaniu młodzieży”. I puentował już w dobrze znanym, „twardym” stylu, żeby rozwiać wszystkie wątpliwości: „zwolennicy nowoczesnych tańców niechże nie wyciągają mylnych wniosków, że równie chętnie słuchać będziemy w przyszłości boogie-woogie i hot-jazzu. Rytmy i melodie wywołujące gromadną histerię i rozpasanie będziemy nadal zwalczali„. Gdyby autor wiedział, jaką „gromadną histerię i rozpasanie” spowoduje niebawem nie tyle jazz i boogie-woogie, co nadciagający huragan rock & rolla, być może inaczej rozłożyłby akcenty w swoim tekście, zamieszczonym wtedy na łamach popularnego i prestiżowego, ilustrowanego tygodnika „Świat”. A świat pisany z małej litery oddychał już przecież w tym czasie w rytmie najnowszego przeboju Billa Halleya „Rock around the clock”, zwiastującego nowe muzyczne szaleństwo, przy którym jazz będzie wydawał się wyjątkowo „ufryzowaną” formą muzyczną. A w przedsionku do sławy i legendy czekał już z efektami swojej pierwszej profesjonalnej sesji nagraniowej nie kto inny, jak Elvis Presley.

W Polsce zaś wciąż trwała tymczasem nieustanna walka o odpolitycznienie samego terminu „jazz” i sprowadzenie go wyłącznie do sfery muzycznej, co postulował Tyrmand. Znany później i popularny dyrygent Henryk Czyż, na naradzie kompozytorów w maju 1954 roku wygłasza wyjątkowo – jak tamte czasy – odważny i gorąco dyskutowany referat, w którym mówił m.in.:

„Walczyć z muzyką jazzową nikt dziś nie chce, ale musimy sobie jasno powiedzieć, że jazz jako maniera wykonawcza, służąca dobrej, rytmicznej, usynkopowanej, melodyjnej, korzystającej ze współczesnej harmoniki muzyce tanecznej czy rozrywkowej jest potrzebą społeczeństwa, że sama w sobie nie kryje groźby zdziczeni i wynaturzeń i że na tym polu można pisać utwory wartościowe, że przed polskim kompozytorem stoi trudne zadanie, jakie nakłada nań społeczeństwo, zadanie tworzenia dobrej muzyki tanecznej i rozgrywkowej tego typu„.

„Dobry jazz jest po prostu dobrą muzykę, a nie przestępstwem…”

Nieuchronnie nadciągała nowa muzyczna era, która w Polsce zdominuje drugą połowę lat 50-tych i zawładnie sercami całego pokolenia. Płyty docierają spoza „Żelaznej kurtyny” z kilkuletnim opóźnieniem, ale muzyki jazzowej słucha się na falach radiowych, bo nie wszystko daje się przecież zagłuszyć. „Dookoła świata”, kolejny „kolorowy” tygodnik, niezwykle wtedy popularny i w pewnym sensie kreujący młodzieżowe mody, ogłasza tymczasem „Wielką Wojnę z Nudą”, która przynosi dość niespodziewane efekt – zalew listów od młodych czytelników, domagających się m.in. ułatwienia dostępu do zakazanego jeszcze niedawno jazzu:

„Program radiowy jest zbyt ubogi w muzykę taneczną, jazzową. Nadawajcie lekką muzykę! Powiecie, że muzyka poważna nie była dostępna dla świata pracy przed II Wojną Światową? To nie znaczy, że trzeba ją grać do obrzydzenia i znudzenia”.

Tadeusz Borowski przewracał się w grobie, ale chyba wszyscy zdawali sobie sprawę, że muzyczny przełom był już coraz bliżej. Z początkiem roku 1955 odnajdziemy – znów na łamach opiniotwórczego „Dookoła świata” redakcyjną deklarację, która nie pozostawia już żadnych wątpliwości co do „jazzowych sympatii” całych rzesz młodych ludzi:

„Jazz jako muzyka taneczna jest bezkonkurencyjny. Ale oprócz zwolenników, otwarcie głoszących swoją sympatię do jazzu, jest bardzo wielu takich, którzy ukrywają swoje upodobania w obawie przed posądzeniem o bikiniarstwo (…) Dlatego najwyższy czas chyba stanąć na pozycjach obrony artystycznego jazzu (…) Bo dobry jazz jest po prostu dobrą muzyką, a nie przestępstwem”.

Nic więc dziwnego, iż spektakularnym wydarzeniem okazało się w marcu tego roku w Warszawie pierwsze od roku 1948 roku oficjalnie zorganizowane „Jamm-Session”. Oczywiście nie tylko muzyka jazzowa jest symbolem przełomu i kształtuje nową świadomość zwłaszcza młodego pokolenia. Jazz jest tylko jednym z wielu (choć skądinąd wyjątkowo ważnym) elementów, składających się na pełny obraz istnej rewolucji artystyczno-społeczno-kulturalnej, z jaką mieliśmy wtedy do czynienia. Trochę na uboczu wielkiej polityki i historii, choć przecież w bezpośrednim związku z wszystkimi przemianami, rodziły się wtedy zupełnie nowe zjawiska nie tylko w dziedzinie muzyki, ale także teatru, kabaretu, literatury, filmu czy sztuk plastycznych.

28 kwietnia 1955 roku w Gdańsku debiutuje – programem „Ahaa” studencki teatr „Bim-Bom”, kierowany przez Zbyszka Cybulskiego. W stolicy działał już wtedy słynny STS (Studencki Teatr Satyryków), w którym wykluwały się talenty m.in. Andrzeja Jareckiego, Agnieszki Osieckiej, Olgi Lipińskiej, Stanisława Tyma czy przyszłego „profesora mniemanologii stosowanej” – Jana Tadeusza Stanisławskiego. Nie brak w całym kraju lokalnych, środowiskowych sensacji artystycznych i kulturalnych. Brakuje jednak dużego, centralnego wydarzenia, które mogłoby uchodzić za przełomowe i integrujące różne środowiska. Trochę niespodziewanie takim wydarzeniem – także i dla dalszych losów polskiego jazzu – okazał się latem 1955 roku warszawski V Międzynarodowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Impreza, zorganizowana przez fasadowe organizacje komunistyczne – Związek Młodzieży Polskiej i Światową Federację Młodzieży Demokratycznej – jako pewien symbol ustrojowej i ideologicznej wyższości nad kapitalizmem, okazała się doświadczeniem pokoleniowym, które – ku zaskoczeniu samych organizatorów – otworzyła szeroko, dotychczas szczelnie zamknięte drzwi do zakazanego, zachodniego świata. Runęła osławiona „żelazna kurtyna”, a Warszawę bez reszty opanował festiwal i jego goście. Bawiono się, tańczono i słuchano jazzu bez opamiętania, nadrabiając stracone lata. Wśród licznych zespołów z całego świata sporo było bowiem grup jazzowych lub jazzujących. Nic już nie mogło zatem powstrzymać muzycznej inwazji. Wkrótce pojawiły się też pierwsze oficjalne nagrania i płyty jazzowe Polskich Nagrań. Były to jeszcze czarne krążki na 78 obrotów, wydane jako „Kronika Dźwiękowa Festiwalu Młodzieży”. Oprócz tej serii, wydanej na fali pofestiwalowego entuzjazmu, ukazały się również m.in. płyty „Melomanów”, „Sextetu Andrzeja Kurylewicza” czy zespołu Władysława Kowalczyka. W sierpniu 1955 roku ukazuje się pierwsze powojenne nagranie jazzu zachodniego „The Bruce Turner Quintet” z Wielkiej Brytanii. W Warszawie startuje tzw. Estrada Jazzowa, której inauguracyjny występ zapowiadał sam Leopold Tyrmand. Nie dla wszystkich było jednak jasne, jak należy się zachowywać podczas koncertów, skoro najbardziej wtedy popularny tygodnik „Przekrój” w specjalnym artykule musiał wyjaśniać „dlaczego klaszcze się na koncercie jazzowym podczas grania utworów…”

Za oceanem powoli zaczyna się już szał rock and rolla, ale Polacy wciąż uczą się jeszcze jazzu. To on jest Królem, któremu bije pokłony młode pokolenie. Wyraźnie sprzyja mu zresztą nadmorski, wybrzeżowy klimat. W lutym 1956 roku w Gdańsku ukazał się pierwszy numer nowego pisma „Jazz” pod redakcją Józefa Balceraka, które na długo staje się ulubionym periodykiem polskich jazz-fanów. Redaktor naczelny „Jazzu” był też animatorem cyklicznych koncertów muzyki z płyt w gdańskim Klubie Pracowników Kultury. W inauguracyjnym numerze swojego pisma donosił:

Pierwszy koncert odbył się w okresie, kiedy tu i ówdzie słowo „jazz” wymawiano z pewną ostrożnością, 25-ty koncert odbywa się w czasie, kiedy młodzież całego kraju ogarnięta jest „jazzmanią„, kiedy w Warszawie zapowiedziano występ Państwowej Orkiestry Jazzowej, Estrada Jazzowa daje swój trzeci program, a opera warszawska przez dwa tygodnie gościła zespół murzyński „Everyman Opera” z „Porgy and Bess” Gershwina”.

Nic nie jest już w stanie zatrzymać jazzowej lawiny, a działacze gdańskiego Jazz Clubu, z dziennikarzem „Głosu Wybrzeża”, Franciszkiem Walickim na czele, przygotowują już – zapraszając do współpracy m.in. Leopolda Tyrmanda i Stefana Kisielewskiego – wydarzenie, które w lipcu 1956 zelektryzuje całą Polskę. I Ogólnopolski Międzynarodowy Festiwal Muzyki Jazzowej, który odbędzie się w Sopocie z finałem w Operze Leśnej, rozpocznie nowy rozdział historii polskiego jazzu. Ale to już zupełnie inna historia, która zasłużyła na osobny tekst.

Wojciech Fułek

Grafika 1 – Tyrmand – plakat jednego z pierwszych oficjalnych koncertów, organizowanych na przełomie 55/56 przez Leopolda Tyrmanda
Grafika 2 – Tyrmand – plakat I Ogłonoposlkiego Festiwalu Jazzowego Sopot’1957
Grafika 3 – Tyrmand – działacze Gdańskiego Jazz Clubu w karykaturze z początku roku 1956 (pisarz i dziennikarz Sławomir Sierecki  –  z lewej oraz Franciszek Walicki (późniejszy organizator festiwali jazzowych w Sopocie oraz ojciec chrzestny polskiego rocka)