Teatr, opera czy musical?

DŁUGIE WŁOSY JEZUSA

(od „Hair” do „Kolędy nocki”)

(część VII)

TEATR, OPERA CZY MUSICAL ?

Pierwsza polska rock-opera  zapisała swoją ważną kartę w historii polskiej muzyki i muzycznego teatru,  ale następne lata nie przyniosły już, niestety, wykorzystania tych   fantastycznych doświadczeń, związanych z jej realizacją. Spodziewana inwazja rocka na teatralne sceny nie nastąpiła. Tylko kilka prób i eksperymentów okazało się po latach wartych odnotowania w naszej kronice. Np. spektakl „Exodus”, zrealizowany przez krakowski Teatr STU w roku 1974 na motywach poematu krakowskiego poety, Leszka Aleksandra Moczulskiego (znanego skądinąd ze świetnych  tekstów piosenek Marka Grechuty)- to udana próba wprowadzenia muzyki rockowej jako ilustracji i komentarza do teatru wyrosłego w kręgu awangardowych, alternatywnych rozwiązań scenicznych. Rok 1975 przyniósł z kolei premierę parateatralnego oratorium beatowego znanej nam już spółki autorskiej Katarzyna Gaertner-Ernest Bryll pt. „Zagrajcie nam wszystkie srebrne dzwony”, które wzbudzało zainteresowanie gwiazdorską obsadą: Maryla Rodowicz, Czesław Niemen, Daniel Olbrychski,  Stan Borys, Halina Frąckowiak. Dwa lata później powracamy do krakowskiego Teatru STU, który – dość niespodziewanie dla krytyków i swoich dotychczasowych fanów, według wielu z nich zdradzając nawet  swój kontrkulturowy rodowód – niespodziewanie wystawił  musical. Ale była to za  to oryginalna, krajowa produkcja artystyczna najwyższych lotów! Spektakl „Szalona Lokomotywa” był  bowiem wspólnym dziełem muzycznym  Marka Grechuty i  Jana Kantego Pawluśkiewicza oraz reżysera  Krzysztofa Jasińskiego, opartym na motywach utworów i tekstach Stanisława Ignacego Witkiewicza. Trudno zaliczyć muzykę tego przedstawienia  do klasycznego rocka, ale – jak stwierdził znany krytyk, Jan Poprawa „muzyka Lokomotywy jest swoistym współczesnym wydaniem muzyki operowej. Tekst – libretto wyznacza przesłanie spektaklu, niemniej o kształcie scenicznym, o dramaturgii – decyduje właśnie muzyka. Doprawdy brak tylko uwertury, by uznać Szaloną Lokomotywę za kolejną operę narodową…” Niezwykłość tego przedsięwzięcia podkreślał też wtedy np. Maciej Szybist: „W Szalonej Lokomotywie muzyka nie była tylko wytworem musicalowym i nie tylko w tym celu śpiewały ją gwiazdy polskiej estrady, żeby mieć ładne piosenki do śpiewania. Ten musical był raczej – z punktu widzenia funkcji pieśni i funkcji śpiewanego tekstu – operą. W bardzo wyraźny sposób dzieliła się tam działalność śpiewacza na recytatywy (które są zresztą specjalnością Marka Grechuty, umiejącego w mistrzowski sposób opowiadać jakąś historię śpiewając ją) i na arie”.

Kolejny eksperyment z pogranicza gatunków, zrealizowany niemal w tym samym czasie co „Szalona Lokomotywa”, to rock-opera Janusza Komana (muzyka) i Bogdana Olewicza (który nieco później objawi się jako główny autor tekstów grupy „Perfect”) pt. „3400 lat po Ikarze” z udziałem m.in. Krystyny Prońko, Andrzeja Frajndta i Rajmunda Derewendy w rolach wokalistów oraz towarzyszącej im na scenie grupy baletowej Teatru Wielkiego w Łodzi. Tylko jedna, premierowa inscenizacja tego oryginalnego widowiska podczas Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu i brak jakiegokolwiek zapisu telewizyjnego czy choćby dźwiękowych  nagrań nie pozwalają po latach na jednoznaczne opinie i stwierdzenie, czy było to dokonanie istotnie wartościowe i interesujące, tym bardziej, iż nieliczne głosy krytyków i dziennikarzy były w tym przypadku, jak to najczęściej bywa, dość mocno podzielone.

Rok 1980 (jeszcze przed sierpniowymi wydarzeniami) przynosi kolejny sukces – Grand Prix opolskiego festiwalu Katarzynie Gaertner i jej kolejnemu parateatralnemu widowisku muzycznemu pt „Pozłacany warkocz”. W jego realizacji wzięła udział spora grupa znanych wykonawców, również z kręgów rockowych – Krzysztof Cugowski („Budka Suflera”), Paweł Birula (wokalista grupy „Exodus”), Andrzej Zaucha (który zaczynał swoją wokalną drogę od zespołu „Dżamble”). Obok nich pojawili się na opolskiej scenie  m.in. Maryla Rodowicz, Stanisław Soyka oraz zespoły:  „Wolna Grupa Bukowina”, „Gang  Marcela”, wspomniany „Exodus” i „Music Market”. Iście wybuchowa, międzygatunkowa mieszanka, która – oprócz festiwalowego jury – spodobała się też wtedy zarówno dziennikarzom, jak i publiczności.

Rok 1980, ale już po sierpniowych strajkach i „nagłym wybuchu wolności”, przyniósł też kolejną znaczącą premierę na deskach Teatru Muzycznego w Gdyni. Prapremiera tego wyjątkowego, do dziś wspominanego spektaklu, który był wspólnym dziełem kompozytora Wojciecha Trzcińskiego, autora tekstów –  poety, tłumacza i dramaturga Ernesta Brylla oraz młodego reżysera Krzysztofa Bukowskiego miała miejsce 20 grudnia 1980 roku i trafiła dokładnie w swój czas. „Zbiorowym bohaterem tego spektaklu – pisał wtedy we wstępie do okolicznościowego wydawnictwa  Wojsław Brydak – są ludzie przypisani do swych ciasnych mieszkań, kiepskich zapłat, małych przyjemności i dozwolonych myśli rodem z telewizji, a w gruncie rzeczy boleśnie upokorzeni tym przypisaniem, odczuwający je jako obrazę i walczący przeciw niemu”. Ani te słowa, ani teksty przejmujących songów nie miałyby na pewno najmniejszych  szans pojawić w publicznej przestrzeni jeszcze kilka miesięcy wcześniej. Ale równie ważną rolę w tym spektaklu odgrywała muzyka, utrwalona na szczęście na analogowej płycie i magnetofonowych kasetach, a wykonywana m.in.  przez Krystynę Prońko i Teresę Haremzę z towarzyszeniem  Akademickiego Chóru  Uniwersytetu Gdańskiego oraz „Orkiestry do Użytku Wewnętrznego”.  Muzyka Trzcińskiego, wzmocniona rockowym brzmieniem gitary, okazała się na tyle nośna, że niektóre z songów zaistniały samodzielnie, w oderwaniu od spektaklu, zdobywając znaczną popularność („Psalm stojących w kolejce”, „Kołysanka”). „Kolęda nocka” okazała nie tylko przedsięwzięciem udanym, ale przez wielu recenzentów porównywanym nawet do fenomenu „Hair” i  odwołującym się do wyjątkowo aktualnej i żywej, ale też bolesnej tematyki, co zapewniło jej ogromne powodzenie u publiczności, mimo, że nie była to przecież  „muzyka lekka, łatwa i przyjemna”.

Gdyńska grudniowa prapremiera odbywała się w dziesiątą rocznicę tragicznych wydarzeń grudniowych roku 1970 i okazała się bezspornie  gigantycznym sukcesem. Zdarzali się i jednak i uznani krytycy, którzy uważali  ten spektakl za „chytrą kombinację, nadużywającą tragicznych faktów i literackiej tradycji, żywej jeszcze pamięci i nowej wrażliwości społecznej dla zupełnie jałowej myślowo wypowiedzi (Zbigniew Majchrowski) czy też  „wielki kicz myślowy i artystyczny”, którego „tekst składa się z ogólników i stereotypów” (Tadeusz Nyczek). Nie przeszkadzało to jednak zupełnie teatralnej publiczności, która akurat wtedy potrzebowała jak powietrza wielkiego muzycznego widowiska, które mówiłoby współczesnym językiem prawdę o nich samych. I „Kolęda-nocka” tę potrzebę obcowania z zaangażowaną  sztuką współczesną, wzmocnioną mocnym  przekazem muzycznym oraz  trafnie  wzbogaconą scenograficznie przez Mariana Kołodzieja po prostu spełniła. „Rzecz nie dzieje się bowiem ani tam ani kiedyś, ale tu i teraz; wszyscy jesteśmy uczestnikami spektaklu” – zachwycała się recenzentka niezwykle wtedy popularnej trójmiejskiej popołudniówki – „Wieczoru Wybrzeża”.  A Aleksandra Paprocka z „Dziennika Bałtyckiego” podsumowała swoje rozważania następującym stwierdzeniem: „Kolęda Nocka to musical jakiego nie ma w naszej historii teatru muzycznego. Tak jak słynny  Hair  był niegdyś wizytówką amerykańskiej kontestującej młodzieży, tak utwór Trzcińskiego i Brylla jest kwintesencją tego, co nas dzisiaj boli, z czego zdajemy obecnie społeczny rachunek sumienia”.

Tą przetartą drogą nie poszli jedna inni twórcy polskiego teatru muzycznego, a rockowa koniunktura początku lat 80-tych nie została przez nich praktycznie w żaden sposób zdyskontowana. Skorzystali  za to z takiej szansy polscy twórcy baletowi. Conrad Drzewiecki realizuje np. w Polskim Teatrze Tańca spektakl „Yesterday” z muzyką zespołu  „The Beatles”.  Ale to wtedy już przecież wręcz kanon muzyki młodzieżowej.  Bardziej ambitne, współczesne próby i muzyczne wędrówki po obrzeżach muzyki rockowej podejmował  wtedy np. Teatr Wielki w Łodzi. Po opartej o wątki biblijne „Próbie” i balecie na motywach prozy Samuela Becketta „Republika – rzecz publiczna” z udziałem Grzegorz Ciechowskiego i   jego zespołu „Republika”, międzynarodowym wydarzeniem okazuje się w roku 1986 świetnie przyjęty balet „Faust goes rock”, zrealizowany na kanwie dramatu Johanna Wolfganga Goethego, z choreografią Ewy Wycichowskiej i muzyką zachodnioniemieckiej grupy „Shade”.  Nieco odmienny eksperyment podjęto w poznańskim Teatrze Polskim, łącząc sztukę Emila Zegadłowicza z roku 1924 pt.  „Łyżki i księżyc” z rockową muzyką grupy „Lombard” i jej doskonałą wokalistką, Małgorzatą Ostrowską. Być może właśnie to zachęciło niebawem  Jerzego Gruzę, przygotowującego  właśnie w Gdyni nowy spektakl muzyczny, do obsadzenia w nim  prawdziwych rockowych wokalistów?

Postanowiłem tę opowieść o narodzinach i dojrzewaniu rewolucyjnej przecież formuły rockowego musicalu zakończyć właśnie w tym miejscu. Muzyka rockowa z pewnością całkowicie odmieniła bowiem oblicze współczesnego teatru muzycznego, a polska prapremiera „Jesus Christ Superstar” (skądinąd – z przyczyn formalnych grana długo jako „próby otwarte”) na deskach gdyńskiego Teatru Muzycznego zamykała pewien etap poszukiwań i tęsknoty za polskim Broadwayem. I rozpoczyna równocześnie kolejną  teatralno-muzyczną podróż artystyczną  z nowymi bohaterami. Tak jak „Kolęda nocka” spełniła w z czasie krótkiego „festiwalu wolności” miedzy Sierpniem’80 a Grudniem’81  swoją społeczną rolę – pewnej odtrutki i nazwania wprost otaczającej szarej rzeczywistości, tak Marek Piekarczyk w roli Jezusa wprowadzał nas nieco później do zupełnie innej krainy muzycznej i teatralnej. I to właśnie przecierane wówczas  nowe szlaki  doprowadziły  nas w rezultacie   do współczesnej,  znacznie  bogatszej  niż w latach 80-tych krajowej mapy muzycznych i musicalowych scen, na których dziś niemal każdy, nawet wyjątkowy wybredny widz,  może znaleźć odpowiednią dla siebie propozycję.

Wojciech Fułek